FIB 2016
Manual de uso: Lucrecia Martel

Manual de uso: Lucrecia Martel

Publicado el 17.11.15
por Ana Uslenghi

Aprovechamos la retrospectiva que dedica estos días L’Alternativa Festival de Cinema Independient de Barcelona para dar un repaso a las claves del cine de una de las directoras más importantes del cine contemporáneo. 

Tirados al borde de una piscina con agua sucia y estancada, un grupo de niños y adolescentes intentan sobrellevar el agobiante calor de la siesta. La mayor del grupo comienza a contar una historia:

“Parece que la prima, iba caminando por la calle y se encontró con un perro medio chicón y lampiño. Y como le pareció que estaba abandonado, se lo llevó a su casa. Lo metió en el patio con sus gatos, le dió algo de comer. A la mañana siguiente cuando le va a dar algo de comer de nuevo, ve que el perro está todo ensangrentado y los gatos por ningún lado. Lo agarra al perro, lo baña, lo seca y se lo lleva al veterinario, que quedaba a la vuelta de la casa. Y le dice al veterinario: - Mire, doctor, yo no sé que hacer con este perrito porque parece que se me ha comido todos los gatos. - A ver, señora, apóyelo en la camilla. El veterinario se da vuelta, agarra un hacha que tenía colgada en la pared, lo parte al perro al medio. La señora se acerca y ve que tiene una cantidad increíble de dientes, como dos filas de dientes. El veterinario le dice: -no es un perro, señora, es una rata africana”.

Una historia corta, cotidiana, de una señora que confunde una rata africana con un perro. Una historia sencilla pero con un halo de extrañeza, que impregna las imágenes de los rostros y cuerpos adolescentes que juegan alrededor de la piscina. Cuerpos y rostros fragmentados que son recogidos por una cámara siempre situada desde ángulos y perspectivas inusuales.

Hablar del cine de Lucrecia Martel es volver a este pequeño relato narrado por una de las protagonistas de La ciénaga (2001), primera película de la aplaudida directora argentina. Una pequeña historia donde lo que se ve no es lo que parece, donde sobrevuela una amenazante sospecha ante lo percibido: no era un perro, era una rata africana.

Originaria de Salta, una provincia casi feudal del norte argentino, Lucrecia Martel ha retratado en su filmografía hasta la fecha, formada por la trilogía La ciénaga , La niña de santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), la familia de clase media, la sexualidad, la endémica división de clases de la sociedad argentina y su indiferencia ante el trauma y la memoria histórica de la última dictadura militar.

Con sólo estas tres películas en su haber, Martel ha sabido construir un universo perfectamente cerrado y turbio donde la máxima vertebradora es esta incertidumbre sobre la percepción que deja entrever el pequeño relato de La ciénaga. Un énfasis que va desde lo temático hasta lo estético, dando lugar a una poética transgresora que cuestiona desde un orden social rígidamente estratificado, como lo es la burguesía argentina, hasta dispositivos tradicionales como el cuerpo, el género o la propia mirada cinematográfica.

Cuerpos fragmentados y acostados vs subjetividades marginales

Con frecuencia los cuerpos de los personajes de las películas de Martel son cuerpos fragmentados, figuras mutiladas que se alejan de la representación normalizada. Brazos, piernas, nucas, manos y cabezas pueblan el universo marteliano. Una estrategia visual que se aleja del plano medio tradicional y se centra en planos cerrados de miembros sin dueños para causar una constante extrañeza.

Cuando estos cuerpos son recogidos en su integridad por la cámara, por otro lado, no suelen estar erguidos o parados, sino acostados en piscinas y camas. Así, se acentúa la percepción de un mundo derrumbado, pero al mismo tiempo se refuerza la negación de la condición vertical y dominante que ha predominado en la representación de las corporalidades.

Junto a estos escorzos postrados, en su mayoría personajes adultos como  por ejemplo Mecha en La ciénaga, Helena en La niña Santa y Vero en La mujer sin cabeza, los cuerpos adolescentes se presentan con frecuencia como dinámicos y en constante movimiento. En las tres películas existen escenas en que niños y adolescentes corren, juegan, se persiguen unos a otros, y la cámara, junto a ellos, es libre en movimiento.

Son éstos cuerpos en flujos, además, los que serán poseedores de subjetividades marginales que buscan ser liberadas de los territorios definidos y fijos. De este modo, escaparán de distinciones binarias como lo femenino y lo masculino, lo heterosexual y los códigos de exclusión de la clase media.

Sin pertenencia a un orden o a un sexo, así son Momi (La ciénaga), Cuca y Candita (La mujer sin cabeza), Amalia y Jose (La niña santa). Momi se siente atraída por Isabel, la sirvienta, cruzando las barreras de las clases sociales. Al mismo tiempo tiene una extraña relación con su hermano José: cruzan miradas sugerentes, este la llama “sucia” con un indudable sentido erótico. Amalia y Jose se besan, pero al mismo tiempo ésta última tiene relaciones sexuales con su primo. Repitiendo este tipo de indeterminación presente en las dos anteriores películas, Cuca y Candita son una pareja de distinta clase social. La madre de Candita, Josefina, se refiere a ellas como “machonas” e, irónicamente, “las ladies”. Candita, por otro lado, le confiesa a su tía que está enamorada de ella.  

Las jóvenes de Martel, por tanto, son figuras en flujo que desconstruyen el dualismo sexual (hombre-mujer), se sitúan más allá de las normas habituales que separan dueña y sirviente, hermano y hermana, primo y prima, tía y sobrina. Son subjetividades capaces de romper con el orden establecido.

El desorden de los sentidos

Existe en el cine de Martel una clara voluntad por transgredir las normas del cine narrativo. Además de prescindir de una progresión dramática para contar sus historias (no sabemos qué quieren los personajes ni hacia dónde van, no existe un nudo, un desarrollo y un desenlace en el sentido clásico), esta transgresión también está basada en una subversión y desorden de la jerarquía de los sentidos. Primeros planos de texturas de la piel, convierten la vista en un sentido táctil, los sonidos construyen el espacio visual y el fuera de campo, o aquello que se ve es puesto en cuestión mediantes fuera de focos.

Esta desjerarquización de los sentidos es evidente en una escena  de La niña santa. Amalia, es una adolescente a la que un Dr. roza sus genitales un día en la calle. Cuando lo encuentra en el ascensor del hotel en el que ella y su madre viven, la niña se sitúa detrás de una montaña de sábanas (lo textil también evoca lo táctil) mientras el Dr. conversa con un colega. Amalia mira con intensidad la nuca del médico, el plano detalle se vuelve táctil: podemos apreciar los poros de la piel, la urdimbre de la camisa que envuelve el cuello.

Martel propone con su cine, de este modo, un tipo de mirada se expande, se desborda, que cuestiona nuestro lugar como sujeto poseedor de la mirada. Un tipo de mirada que complejiza el mundo que está narrando, y que crea una incerteza perceptual que mantendrá al espectador en un estado de duda permanente.

No es un perro ni una rata africana

El principio de incertidumbre con el cual Martel construye sus películas se manifiesta tanto a nivel formal como temático. En definitiva, en sus tres filmes se aborda el tema del debilitamiento de un sistema de valores, de la disolución de las normas de una realidad inequívoca. Esto se ve reflejado en su retrato de la institución familiar, de sus códigos de exclusión y de su mecanismo del olvido frente a su historia más reciente (como es el caso de La mujer sin cabeza).

El cine de Martel, en suma, es una subversión de los regímenes de percepción y sensoriales que busca poner al espectador en una posición de desasosiego, como la señora de la historia de La ciénaga que confunde la rata con el perro. Lo realmente sugestivo en su cine, entonces, es nunca acabar de definir lo que realmente es: ¿era un perro o una rata?.

Los personajes no manifiestan cuál es su sexualidad, ningún sentido prima sobre otro (el sonido tiene tanta importancia como la vista, por ejemplo), ni nunca se nos acaba de descubrir lo que realmente vimos y/o oímos. Una poética de la opacidad pero transgresora con el sentido unívoco de lo establecido.  

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