FIB 2016
Conversaciones con Enrique Vila-Matas (2)

Conversaciones con Enrique Vila-Matas (2)

Publicado el 05.06.13
por Jordi Corominas i Julián / Foto: Elena Blanco

Leer la primera parte

 

En ‘El Mal de Montano’ hablas de los topos que destrozan la literatura.

Yo solamente actúo si me atacan o me fastidian de alguna manera, de otro modo no molesto a nadie, como si fuera un primitivo. Más bien era como si dijera como no os gusta lo que hago, que consideráis raro o marginal, propongo más de esto, más todavía, y voy a explicaros porqué lo hago. Era una reacción contra la visión que se tenía tan poco central de lo que hago. 

Y ello conlleva una crítica implícita al tipo de literatura que se consideraba central por aquel entonces, y que quizá se siga considerando ahora como tal.

Claro, también tenía presente que era lo que los suplementos resaltaban, y es lo mismo de ahora. Y los críticos eran los mismos y el tinglado es idéntico.

En algún momento hablas de optimismo irresponsable de algunos, los topos.

El tinglado era el mismo, y es lo mismo que ha pasado con la modernidad española. Parecía que éramos tan modernos como Almodóvar y resulta que somos como bailaores flamencos de toda la vida y chorizos de siempre. Esto no ha cambiado nada. No era una cruzada contra, simplemente me defendía e hice más de aquello que les parecía raro, lo que estaba valorado desde una perspectiva extravagante, y no era visto así ocurría en Argentina, México o Francia, donde ‘El mal de Montano’ ganó el Prix Médicis étranger. Perdió el Premio Nacional porque lo ganó Suso de Toro, con eso está explicado todo.

Es interesante ver como en Francia y Latinoamérica entienden que para crear modernidad te basas en la tradición y que aquí, en cambio, parece que gusten más productos de más impacto y menos contenido.

Sí, pero todo esto para mí ya ha pasado, estoy fuera de España para entendernos. Se me traduce a muchos idiomas y los libros aparecen al mismo tiempo que en España en muchos sitios, ya no me preocupa la opinión de los críticos de los suplementos nacionales.

Siempre, aunque quizá más desde ‘El Mal de Montano’, te has desmarcado mucho de la idea de una literatura nacional.

Siempre ha sido así, pero ahora de una forma rotunda. Me interesa mucho la opinión de otros críticos, otros periódicos y otros lugares del mundo.

Como si te alejaras siempre más de la isla.

Sí, porque no puedo estar pensando en lo que dirá el crítico de un periódico nacional. Es decir, pienso en aquellos que están entendiendo mejor lo que hago, que ha sido algo más global, y no tan de aquí. En realidad no me quejo de nada, estoy encantado de la vida, además siempre me han tratado bien.

El significado concreto del libro va más allá de eso, no depende de estos factores.

Al presentar Montano en Francia los periodistas me preguntaban por Maurice Blanchot, y entonces me di cuenta que los periodistas culturales españoles no preguntaban por él porque no lo conocían, y ése es el punto de diferencia entre una cultura más sólida como la francesa y la nuestra. Aquí no me preguntaban por Blanchot, y eso hacía ya más difícil que se comprendiera Montano.

Bartleby, Montano, Pasavento y hasta París no se acaba nunca forman parte de un todo.

Bartleby es como la primera etapa de los Beatles y Montano es cuando se complica todo. Pero la segunda parte de los Beatles desmiente que la música compleja no pueda gustar a la gente.

El Bartleby es un esbozo de lo que vendrá.

Sigue siendo el libro que tiene más repercusión entre los lectores. Es inevitable. Porque es más breve, es más sencillo y está todo ordenadito.

Y ‘El mal de Montano’ tiene su Bartleby en la segunda parte y su diccionario de diaristas, aunque se plantea de manera totalmente distinta.

En este capítulo de los diarios hay algún escritor que no me gusta, y lo puse a propósito para que no fuera yo mismo el que escribía mi gusto. Por ejemplo, Somerset Maughan, es falso que me guste. Utilizaba la idea de que yo era otro, por lo tanto el gusto de diaristas del narrador no necesariamente era el mío. Jugaba con lo que Pozuelo Yvancos ha llamado figuraciones del yo, constantes figuraciones de otro yo.


 

En el libro, y no me acordaba de ese fragmento, te fundes paródicamente con Rimbaud, quien creó lo de yo es otro, el poeta con sus miembros de hierro, piel oscura y ojo furioso, tú con traje oscuro y tarjeta de crédito.

Por eso a veces me sorprende cuando leo que escritores españoles dicen que no quieren hablar en primera persona porque no quieren hablar de sí mismos. Gran tontería, porque la primera persona es la mejor forma de no hablar de uno mismo, porque jamás, por mucho que escriba Yo he ido a la librería Bernat, me he encontrado con Jordi Corominas… Sólo decir yo he ido a la librería Bernat ya eres otro, sólo decir Jordi Corominas no eres tú, sino alguien que está escrito en un papel, es otro mundo. 

Con el juego de identidades pasas a ser Walser, también se elige el matrónimo de Rosario Girondo y anteriormente, en la visita a Nantes, no sabemos bien el nombre del protagonista. Sabemos que su apellido es Abriles porque Montano usa el apellido de la madre. En todo momento aparece el yo es otro.

Sí. Hay muchas cosas nada autobiográficas como lo del matrónimo y toda la historia de la madre.

¿Y la teoría de Budapest?

Está marcada por la figura de Samuel Beckett. Persigo mucho la idea de un vagabundo, buscaba la imagen de alguien a quien ha engañado su mujer. Una historia muy patética y lumpen, porque creo recordar que eran tres personajes muy tirados.

Y además la conferencia traumatiza al protagonista, que, de repente, envejece veinte años.

Este capítulo le gustó mucho a Jorge Herralde, y en cambio fue el que más rechazo generó en la crítica.

Es curioso, porque buscando en internet, la teoría de Budapest es la parte de ‘El mal de Montano’ que más menciones recibe, quizá por llevar en su título teoría, cuando en realidad es una mera vuelta de tuerca en el conjunto del libro.

La crítica lo consideró redundante, algo con lo que estoy en completo desacuerdo. No es una teoría. Es una historia muy rastrera, de una especie de adulterio entre vagabundos, una historia bastante siniestra en realidad. El libro se metamorfosea mucho. En Pasavento lo hice también. 

Hablando de Pasavento. ¿Crees que forma un todo junto a Bartleby, Montano y París no se acaba nunca?

En absoluto. Iba saliendo un libro del otro, porque siempre sucede así, pero no había ninguna voluntad de trilogía. En realidad, hablemos claro, había una especie de sentido máximo de la supervivencia de mi condición de escritor en España. Tiraba hacia delante y a veces corregía menos de lo que debería corregir para poder acabar el libro, publicarlo y mostrar lo que yo hacía y tratar de convencer que aquello podía interesar. Supervivencia es la palabra clave. Hoy en día corregiría más, quizá lo estropearía. Entonces tenía una necesidad enorme de entregar Montano y publicarlo, de llevarlo a buen término pasara lo que pasara.

¿Sabías de antemano lo del Premio Herralde?

No. No solamente no lo sabía, sino que tampoco era mi intención presentarlo. Estaba en la editorial. No ganaba nada con el premio, pero el editor me propuso que me presentara. El premio Herralde es un premio importante, pero no me hacía la menor ilusión porque era algo formaba parte de mi propia condición de autor de Anagrama. Veía como lo ganaban otros y pensaba que yo estaba más allá de eso.

Fue la guinda, sobre todo desde la idea de la supervivencia.

Bueno, se me propuso presentarme.

Y eso era un claro posicionamiento del editor.

No pensé que su invitación me asegurara ganarlo. Creo que Herralde intuyó que el libro estaría a la altura de otros que habían sido premiados y le interesaba. A mí me daba igual, pero si me tenía que presentar me presentaba, porque era como una forma de decir te voy a editar, pero quiero que te presentes. Era una sugerencia. Veinticuatro horas antes no sabía nada. Se han presentado muchos por indicación del propio editor y no han ganado. Les dicen que se presenten porque de todos modos les publicarán el libro en la editorial.

Pero dentro de los premiados sí que tiene un simbolismo ganar el Herralde en 2002 con ‘El mal de Montano’. En general, era un tiempo de cambio a partir de varios procesos históricos, lo que también afectó a la literatura. Recuerdo, aunque es un tema que siempre vuelve, que se hablaba de la muerte de la novela, de la muerte de la Historia y de todos los funerales posibles. Quizá Montano apareció en el momento preciso.

Fue afortunado, sí. Recuerdo que tuve un deslumbramiento por las lecturas de Sebald. Me gustaba muchísimo el tono romántico del viajero que pasea en el fin de una civilización. Encontré algo que me cuadraba por completo con mi personalidad.

De todos modos ya habías usado el esquema del paseante.

Sí, siempre. La estructura de lo que escribo siempre es un viaje con un viajero romántico que acude a un lugar, se encuentra con una serie de hechos que comenta y luego regresa. La he usado siempre, hasta para los artículos. 

Me acuerdo mucho del cuento ‘La hora de los cansados’ de ‘Suicidios ejemplares’, con los personajes que se siguen y persiguen, una especie de flaneurismo local que en Montano es global.

Muchas veces los personajes son observadores. Gente detenida en un lugar que observa, comenta, que ve. Son paseantes walserianos.

Sebald y Walser se unen en el tema del otro por estilo y por las muertes navideñas de 1956.

Lo que sucede siempre cuando uno trabaja con referentes como Walser y Sebald es que aparece otro escritor como yo, que en realidad no tengo nada que ver, estoy seguro, con ellos, si me encontrara con ellos no me aburriría, pero seguramente descubriría que yo tengo más sentido del humor. Seguro que somos muy distintos. Necesito tener estos referentes, porque también tengo la delicadeza de no presentarme como único.

De hecho el paso del tiempo ha configurado una escuela europea de narradores con un estilo parecido a ‘El mal de Montano’. Autores como Sebald o Magris que hilvanan relatos viajeros cargados de observación y búsqueda al tiempo que reivindican las enseñanzas de la tradición, un alegato a la supervivencia y a recordar una masa de tradición que se desdeña mucho.

Hay coincidencias estéticas, también es una cuestión de estilo. Sigo en esto, lo que estoy escribiendo ahora está muy conectado con lo que estamos hablando. Han pasado años pero estoy absolutamente en la misma onda. La visión de una Europa agónica, una Europa que lleva más de un siglo totalmente acabada. En este sentido trabajo todavía en esto. 

Muchos de tus personajes, y no sólo desde Montano, tienen dentro esta agonía europea. Saben que están en el abismo.

A mis personajes les pasa un poco como en ‘El paseo’ de Walser, donde todo es feliz pero en la última página se hace de noche, de repente ha oscurecido y todo está muy mal. Mis personajes sufren ese proceso.

Ya, pero pese al uso de la ironía y al constante movimiento el lector percibe que los personajes tienen muy interiorizado su malestar.

Son claramente melancólicos, pero al mismo tiempo tienen un sentido del humor enorme. Humor y melancolía se mezclan en una cosa que, creo, es muy personal. Ahora estoy trabajando en un personaje que por las mañanas está de gran buen humor y por las tardes es melancólico, y separa el día en dos porque es así. Se parece mucho a los personajes que he ido creando. Una cosa que sí ha cambiado es la incorporación de citas y referencias culturales. Cada vez las inserto con mayor naturalidad en lo que escribo, forman parte de mi manera de hablar, que no tengo por qué cambiarla.

Creo que ahora las citas y referencias culturales aparecen más sutilmente que antes.

Creo que aparecen con mayor naturalidad, forman parte del estilo mismo y están más bien trabadas que al principio.

Es un proceso que va de Bartleby a ‘Aire de Dylan’, donde las referencias están colocadas dentro del texto sin la necesidad de tener que fijar tu atención en la cita de manera absoluta, fluyen dentro del tejido.

‘Bartleby y compañía’ es clave porque hablo de los que no escriben para poder escribir yo, eso está clarísimo, y desde entonces creo que escribo en función de esta necesidad de escribir para no dejar de escribir. Se toma más conciencia también de la posición tan inestable que tiene el escritor en el mundo del siglo XXI. Inestable porque el escritor no es nadie, la literatura es indiferente a la gente. Son conocidos en la burbuja literaria, pero no cuenta para nada si vas a Hong Kong a tomarte un refresco, donde no viven nada la literatura.

Ni tampoco la vive nadie aquí.

Si vamos aquí al lado nadie me conocerá. No me molesta esta insignificancia, es la propia de la literatura. Quizá me de libertad, pero soy muy consciente de ella. El conocimiento de la situación en que se encuentra la literatura es lo que me da creatividad y me permite trabajar y seguir. 

Ese es el ideal de independencia absoluta del narrador en el siglo XXI. Saberse insignificante y a partir de ahí poder trabajar con una cantidad increíble de recursos.

Totalmente de acuerdo. Es así.

 

Continuará … 

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