FIB 2016
Manual de uso: Andrzej Zulawski

Manual de uso: Andrzej Zulawski

Publicado el 25.08.11
por Raúl Acín

El polaco Andrzej Zulawski (Lwów, Ucrania, 1940) sobresale, todavía hoy, como uno de los directores más atípicos, libres y turbadores del cine europeo. Pese a ello, es un anacronismo viviente: con la salvedad de Darren Aronofsky o Lars von Trier, nadie parece haber continuado el camino de este hijo díscolo de Bergman y Artaud, algo más que un "cineasta olvidado pero enamorado de una mujer con la que hizo películas sublimes", como se definía el Lucas Kessling de "La mujer pública". Sin embargo, su cine, dotado de una clara conciencia artística pero al mismo tiempo excesivo y caótico, siempre inteligente y lleno de hallazgos, buceó hasta las últimas consecuencias en las tinieblas del alma humana.

A la espera de una reivindicación en mayor profundidad, repasemos los rasgos que conforman la entraña de la obra de Zulawski a través de cuatro de sus mejores películas:

La tercera parte de la noche (Trzecia czesc nocy, 1971)

Antiguo ayudante de dirección de Andrzej Wajda y realizador de dos celebrados cortometrajes –"Pavoncello" (1967) y "Piesn triumfujacej milosci(1969)–, Zulawski debutó con una película que es, ante todo, una experiencia fronteriza, límite, incluso dentro del cine polaco de la época. Basada en una novela de su padre, Miroslaw Zulawski, presenta la historia de un joven, Michal (Leszek Teleszynski), cuya familia es salvajemente asesinada por soldados alemanes durante la ocupación nazi de Polonia y decide ingresar en la Resistencia; pero, durante una misión, provoca la detención de un inocente, a cuya mujer embarazada termina ayudando a dar a luz. Atormentado por la culpa, aunque decidido a recobrar su familia (Malgorzata Braunek interpreta tanto a Marta como a la esposa desaparecida, algo hoy asimiladísmo, pero entonces novedad), Michal vuelve a emplearse como cobaya para que se experimente en su cuerpo el tifus transmitido por los piojos.

El film prefigura el ideario y el estilo del cineasta polaco; en especial, su interés por el triángulo amoroso –"Odio los matrimonios, las parejas, las traiciones, la gente que se separa"dirá Lucas de Bonneval (Jacques Dutronc) en "Mes nuits sont plus belles que vos jours(1989)– y el motivo del doble, el uso, abuso y enredo simbólico de la iconografía religiosa, que apela al Apocalipsis que se cierne sobre los personajes zulawskianos, o su encendido entendimiento de la interpretación, a partir del cual sus actores bajan a los infiernos para conseguir inolvidables efectos emocionales, todo ello filtrado por una puesta en escena contaminada por la mente febril y delirante del protagonista.

Eso es "La tercera parte de la noche": una historia sobre la búsqueda de la propia identidad a través de una realidad monstruosa que al final deviene pura alucinación. Agresivo y audaz en la narración, Zulawski no se preocupó tanto de trabajar en profundidad el mecanismo de cada escena como de procurar una atmósfera sórdida, malsana y desquiciada, en la que destaca el tratamiento del sonido y la extrañísima música de Andrzej Korzynski, uno de los colaboradores habituales del director. El resultado es una de las películas más fascinantes que en el cine son y han sido.


Lo importante es amar (L´important c´est d´aimer, 1975)

Tras la prohibición de "Diabel" (1972), una furibunda alegoría sobre la naturaleza del Mal y el control soviético de Polonia a medio camino entre Alfred Jarry y Joseph Losey, el cineasta emigró a Francia, donde rodó el que quizá sea su film más prestigioso. A partir de una novela de Christopher Frank, "La Nuit américaine" (1972), Zulawski desmontó arquetipos, temas y situaciones del melodrama para profundizar en algunas de las esencias y fisuras de su obra: el martirio de la carne, la rebelión contra la realidad o el tema de la creación artística y su relación con la vida. En ese sentido, el juego de espejos que se desprende –el trabajo de Servais Mont (Fabio Testi) como fotógrafo a sueldo de unos hampones, los ecos del drama shakesperiano que representa la actriz de softcore Nadine Chevalier (Romy Schneider)…– crea un raro malestar, hasta el extremo de que la existencia de los protagonistas parece regida por el pathos, una representación que forma parte sustancial de la extrañeza ante un mundo incomprensible: "Todos esos gritos y lamentos… Debe ser lo que ustedes llaman “la vida”. Siempre quise saber de qué se trataba", dice Jacques Chevalier (Jacques Dutronc), el cinéfilo mitómano que no tiene agallas para vivirla, tras ver a su mujer en escena.

A ese estadio intermedio entre la realidad y la escenificación, que funciona como complemento y sublimación de la vida de Servais y Nadine, Zulawski contrapone el demonismo de Mazelli (Claude Dauphin), una especie de Mefistófeles de los bajos fondos que explota el instinto cruel de la existencia, degradándola a algo básicamente depravado, hipócrita y estupefaciente: "Lo real se fotografía tal cual es" –decretará el Rupert MacRoi (Michel Subor) de "La fidelidad" ("La fidélité", 2000), en el que no cuesta adivinar una versión redux del magnate Rupert Murdoch– "Sí, hay una cruel parte del hombre que hay que mostrar tal y como es… Todo es escándalo". 


La posesión (Possession, 1981)

Impresionado por el éxito internacional de "Lo importante es amar", el gobierno polaco invitó a Zulawski a que regresara y rodase en el país su próximo filmcon toda clase de facilidades. El proyecto escogido fue la ambiciosa epopeya de ciencia–ficción "Na Srebrnym Globie" (aka "On the Silver Globe"), según la "Trilogía lunar" de su tío abuelo Jerzy Zulawski, una parábola mítica acerca del significado y los orígenes de la civilización. Pero las autoridades percibieron en la represión de los Szerns al pueblo selenita una crítica al totalitarismo soviético y paralizaron el rodaje cuando Zulawski había filmado la mayor parte, un 80% del total; el realizador no podría completar el film hasta 1988, con una voz en off que describe las escenas nunca rodadas.

De esta decepción y, sobre todo, del fracaso de su matrimonio con Malgorzata Braunek surgiría "La posesión", que parte de similares planteamientos renovadores y personalistas con respecto al cine de terror comercial. Zulawski convocó al género en un Berlín fantasmagórico y lo venció explotando su gran habilidad para retratar la sordidez que existe en el fondo de las relaciones humanas. "La vida privada es un escenario donde interpreto varios papeles que no me llenan. Pero los interpreto igual: sufro, creo, soy… Sé que hay otra alternativa, como el cáncer o la locura. Pero el cáncer o la locura deforman la realidad. La alternativa que tengo traspasa la realidad", le confiesa Anna (Isabelle Adjani) a su marido Mark (Sam Neill) desde una película casera; precisamente, el único momento en el que, en cierta manera, logran comunicarse.

Zulawski consigue escenas de clima no igualado hasta el momento: por ejemplo, esa en la que Anna, tras abandonar una iglesia en la que no ha encontrado respuesta ni consuelo, sufre un extraño arrebato nervioso en los túneles del metro que concluye con la mujer vomitando una especie de papilla blanca, mientras la sangre fluye de sus oídos. Al igual que "Cromosoma–3" ("The Brood", David Cronenberg, 1979), "La posesión" es un relato que muestra la conversión de la idea del Mal en un hecho concreto, una entidad viscosa y tentacular que es tanto la herida interior de un matrimonio roto como una indagación culpable del origen de la fe.


La mujer pública (La femme publique, 1984):

Ethel (Valérie Kaprisky), una joven modelo que baila desnuda para dudosos fotógrafos artísticos, consigue el papel protagonista en la nueva película de Lucas Kessling (Francis Huster), una adaptación de "Los endemoniados" (1871–1872), de Fiódor Dostoievsky. Pero el realizador pronto se muestra descontento con la interpretación de la joven y comienza a someterla a una presión que la deja  exhausta. Al mismo tiempo, Ethel inicia una extraña relación con Milan Mliska (Lambert Wilson), un disidente checo atacado de los nervios cuya esposa era la antigua musa de Kessling… La historia contiene todos los Zulawski posibles: el gusto por el melo (toda esa pasión folletinesca); la fijación por el lado sórdido de la realidad, percibido mediante el conflicto entre perversidad y romanticismo; su concepto de la interpretación como una cuestión esencialmente religiosa o el temor que provoca Dios visto como un ser destructor y monstruoso –cf. la metáfora de la araña, también empleada por Bergman en "Como en un espejo"("Sasom i en spegel", 1961)–…

En el juego de ficciones y metaficciones la propia trama parece comentar la realidad del film; de hecho, Zulawski volvería sobre Dostoievsky en su siguiente película, "L´Amour braque" (1985), una personalísima adaptación de "El idiota" (1869) a la modernidad que supuso el inicio de su colaboración con Sophie Marceau. Entramos en las espirales: al contrario que otros protagonistas zulawskianos, el airado Kessling no se limita a ver en Ethel un reflejo de la desaparecida Elena Mliska, sino que la transforma en ella, como hacía John “Scottie” Ferguson (James Stewart) con Judy Barton (Kim Novak) en "Vértigo (De entre los muertos)" ("Vertigo", 1958). De ahí también la iluminación irreal que va conquistando las imágenes, cuyos tonos verdes remiten expresamente al film de Hitchcock, o la presencia fantasmática de la niebla, que pone de relieve la ficción urdida alrededor de la joven. Incluso la planificación acentúa esa sensación de abierta ruptura con “lo real”: cf. el travelling que va y viene durante el rodaje de una de las escenas de la película, como si la cámara realmente respirase.

Al final del film Ethel encuentra en el cine "una burbuja de luz en un océano de sombras", la posibilidad de "encontrar la verdad que llevas allí, muy dentro"La última secuencia es ejemplar al respecto, con el reparto y el equipo técnico reuniéndose en un París fantasmal para saludar a la cámara, al público. El artificio bien a la vista, un ataque frontal a las víctimas de lo cotidiano. Algo de eso.


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