FIB 2016
Festival de Cannes 2014 (3)

Festival de Cannes 2014 (3)

Publicado el 28.05.14
por Violeta Kovacsics
@violetakg

Saint Laurent

Dos de los biopics que se vieron los primeros días de Cannes (hubo muchos más) comienzan con una idea similar. Al principio de 'Grace de Mónaco', la cámara se instala en un set de rodaje, sigue a la actriz hasta su camerino y, sólo entonces, descubre su rostro, el de una Nicole Kidman que encarna a otra estrella, Grace Kelly. La pirueta resulta interesante, pues pone en evidencia algo que subyace en la película: la duda de si se trata de un filme sobre Kelly o si explora más bien el propio rostro de Kidman. En cualquier caso, el recurso pierde su efecto en el momento en que, pocos instantes después, se hace la misma maniobra para descubrir el rostro del actor que encarna a Alfred Hitchcock.

En 'Saint Laurent', un hombre pide una habitación en la recepción de un hotel. Da unas señas pero, ya en la habitación, llama por teléfono y da otro nombre y apellido: Yves Saint Laurent. En esta escena, el director, Bertrand Bonello, filma a su personaje de espaldas, para más adelante, cuando la película llega a su ecuador, recuperar la misma escena mostrando el rostro del protagonista. Con este arranque, Bonello deja claro el respeto que siente por la figura que retrata y el ánimo de una película dispuesta a retratar el lado más oscuro de YSL.

En 'Saint Laurent', la exuberancia visual de la que suele hacer gala Bonello da paso a una cierta timidez, como si el Bonello artista se sonrojara, tímido, ante la figura inmensa de otro artista. Los mejores momentos de 'Saint Laurent'son aquellos en los que el cineasta se muestra suelto: cuando lee una carta de Andy Warhol rodeado de los maniquíes expuestos en su tienda o cuando observa en una discoteca a una preciosa modelo rubia y ve en ella a sí mismo. La relación de Saint Laurent con las mujeres es uno de los focos de esta película dispersa. Lo curioso, sin embargo, es que este vínculo entre el amor, la cercanía y el desprecio queda definido de forma algo tibia, lejos de la concreción y la profundidad del retrato del universo femenino que el propio Bonello creó en 'L'Apollonide'.

 

Maps to the Stars

David Cronenberg ha hecho del texto uno de sus puntos fuertes. En 'Un método peligroso', ponía en escena la terapia del habla a partir de un libreto de Christopher Hampton y, en 'Cosmópolis' , abordaba la ardua tarea de adaptar la novela homónima de Don DeLillo. En ambos casos, la relevancia de la palabra no pasa únicamente por el texto original (algo que tampoco sería una novedad en Cronenberg), sino por la voluntad de poner en escena el habla.

El rostro se convierte así en uno de los focos de interés para el cineasta, algo que ocurre también en 'Maps to the Stars', la última película de Cronenberg. Relato cruento de Hollywood, en el que no faltan las referencias a la cienciología o al YogiTea (para extrapolar el gusto por lo new age a elementos más comunes), 'Maps to the Stars' comparte con 'Passion' de Brian De Palma  una cierta extrañeza en su forma, aparentemente plana, quizá propia de un telefilm, cuando empiezan. Pero como la película de De Palma, 'Maps to the Stars' va cobrando sentido y peso a medida que avanza. Del simple plano contraplano en los momentos (abundantes) de diálogo se va dando paso a una atmósfera enrarecida. El retrato que Cronenberg hace de Hollywood resulta tan cruel (de la mano del personaje interpretado por Julianne Moore, que encarna a una actriz dispuesta a cualquier cosa por un papel) como propio del universo cronenbergiano (el gusto por relatar la duplicidad, la nueva carne).

 

Mommy

A Xavier Dolan le ha sentado bien simplificar el relato. 'Mommy' cuenta con apenas tres personajes principales y con sendos dramas que confluyen en una línea común: una madre que intenta cuidar a su hijo con problemas de comportamiento; el chico, que acaba de recibir el alta de una institución; y la vecina de enfrente, taciturna y desapegada de su esposo y su hija. Los tres lograrán un cierto equilibrio, una cierta unidad familiar.

Dolan define con una precisión diáfana la relación entre los tres. Primero, a partir de las miradas de un lado al otro de la calle. Luego, a partir de una puesta en escena extrema (como le gusta a él): los personajes se gritan, la música siempre está presente, los planos se ralentizan por momentos... Y, sobre todo, está el formato, vertical y aprisionador durante todo el metraje excepto en aquellas escenas en las que se abren las puertas a una cierta alegría y esperanza.

 

The Homesman

Tres mujeres de un poblado de Nebraska se han vuelto locas y deben ser trasladadas a Iowa para visitar a un pastor. La única persona que se presta a trasladar esta caravana de mujeres es una solterona, Mary Bee Cuddy, que contará con la ayuda (forzada) de George Briggs un hombre sin hogar ni raíces. La trama de 'The Homesman' se adentra en terrenos pocos explorados por el western. El guión tiene insinúa un cierto feminismo (que las mujeres hayan enloquecido en ese mundo salvaje y eminentemente masculino no es extraño). Sin embargo, no deja de resultar curioso que el personaje más cuidado de la película sea el de Briggs (interpretado por el propio director, Tommy Lee Jones), un hombre envuelto en una ironía que contrasta con la dureza con la que la película retrata a la solterona Cuddy (salvando las distancias temáticas, genéricas y de formato, recuerda a la mirada, sin tregua ni respiro, sobre Carrie de 'Homeland').

En 'The Homesman' hay dos imágenes que funcionan como símbolo. La primera muestra a Cuddy dentro de la caravana, con Briggs mirando desde fuera, desde la ventanilla enrejada, en una imagen que evidencia el trayecto de la mujer, enloquecida a causa de los hombres. La segunda es la de Briggs, rodeado de las tres mujeres que traslada, en medio de un río tras salvar a una de ellas cuando estaba a punto de ahogarse. La imagen define un momento de revelación, en el que Briggs se da cuenta que el viaje no es una cuestión de dinero o de obligación, sino que se trata de una cuestión puramente ética. Ambos momentos funcionan más a partir de la imagen, del símbolo, que del plano, del encuadre; definen perfectamente una película de puesta en escena tibia.




Adieu au langage

Más allá de avatares y de superhéroes, los cineastas que mejor han sabido interpretar las tres dimensiones han sido cineastas de largo recorrido, como Werner Herzog, que puso el 3D a disposición de su retrato de una cueva que, si no es con el visionado de su película, nadie puede visitar. Preocupado por reflexionar sobre las posibilidades del plano contraplano, Jean-Luc Godard ha aprovechado el 3D para ahondar aun más en ello. En un momento de ‘Adieu au langage’, Godard plantea una suerte de plano contraplano a partir de las dichosas gafas: si se cierra un ojo se ve a una mujer; si se cierra el otro, al hombre que tiene enfrente. Plano. Contraplano.

En el fondo del discurso siempre está el encuadre: el del televisor que está en segundo plano (porque así aprovecha Godard las tres dimensiones y la profundidad de campo) y el de la ventana que encuadra un bosque desde una habitación (“mostrar un bosque es fácil; mostrar una habitación con un bosque cerca, no tanto”, dice la voz en off).

Godard ahonda en las posibilidades de la profundidad de campo para reflexionar sobre el lenguaje y sobre la imagen, digital, en 3D o en la pantalla de un móvil. En un festival (y una temporada) en la que las nuevas formas de comunicación quedan reflejadas en la gran pantalla (la elipsis a partir del whatsapp de 'Hermosa juventud', el uso de Skype de 'Bird People' y '10.000 km' o el formato vertical de 'Mommy'), resulta interesante ver cómo Godard define el uso del móvil a partir del gesto, del dedo deslizándose por la pantalla. Más allá de su extensa filmografía y de su edad, el cineasta francés parece haber dado en las claves de una cierta contemporaneidad, desde la gestualidad teléfono en mano hasta la crisis, que “nos prepara para el totalitarismo” (una frase que anticipa de manera terrible los resultados de estas últimas elecciones europeas). Godard mira hacia la historia para analizar el presente, un ejercicio que cada día se antoja más necesario.

Fragmentaria, ‘Adieu au langage’ resulta quizá la más nostálgica de sus últimas películas. La intimidad se cuela a través del perro Roxy, que acompaña, porque “hay una dificultad de permanecer solos”. Esta soledad cala en la película, que evoca los bosques (la naturaleza), los cuerpos desnudos (salvajes, primarios) y la mirada melancólica del perro, el animal con el que no compartimos lenguaje, pero que acompaña y comprende en la soledad.

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Jean Luc Godard, Bertrand Bonello, Xavier Dolan, David Cronenberg, Tommy Lee Jones

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