FIB 2016
Alberto Cabrera Bernal

Entrevista a Alberto Cabrera Bernal

Publicado el 22.05.14
por Nuria Cubas

Aprovechando la sesión que el cineasta Alberto Cabrera Bernal realizará el próximo viernes en Pasajes de Cine con una playlist de películas que ha seleccionado en torno al cine de vanguardia, hemos hablado con él sobre su visión del cine y el origen de su trabajo. La sesión, organizada en colaboración con PLAT sirve como actividad preliminar del taller que el propio cineasta impartirá durante el fin de semana.

La sesión "Playlist. Alberto Cabrera Bernal" y "CUT, CUT, CUT! Taller sensorial de cine sin cámara en 16mm" tendrán lugar en Asociación Kinora, Madrid.


Coméntanos cuál fue tu recorrido para llegar al cine experimental. ¿Qué viene antes, la teoría o la práctica? 

 Me cuesta un poco lidiar con la expresión "cine experimental", al menos para hablar de mí mismo, sobre todo ahora que intuyo cambios en mi manera de hacer cine. Pero sí, supongo que es casi inevitable situarme en esa línea; de todas formas, no olvidemos que al margen de los géneros y las etiquetas, se trata de imágenes y de sonidos, y de su relación con el tiempo.

Sobre mis comienzos, yo hacía "collage" desde muy joven con imágenes gráficas que sacaba de prensa, añadiendo también otro tipo de materiales, como detritus o dinero, buscando asociaciones más o menos inesperadas que funcionaran a un nivel poético o irracional. Con el tiempo, acumulé un archivo de recortes fotográficos extenso, y me di cuenta de que el cuerpo me pedía relacionar todas esas imágenes de otra forma. Fue entonces cuando filmé una selección de lo que tenía en Súper 8 y, sin ser muy consciente del todo, me vi inmediatamente haciendo cine, cambiando el "collage" por el "montage".

De fondo, creo que hay siempre un impulso que no entiende de parapetos teóricos ni literarios sobre la disciplina que sea, y hablo de los inicios del artista. Después, a medida que uno es consciente de su propia práctica, el interés intelectual por eso a lo que te dedicas lo desarrollas con naturalidad.

 

¿Recuerdas cuál fue tu primera experiencia de visionado con una película experimental o de 16 mm? ¿Qué películas has considerado un referente para tu trabajo?

Es desde la literatura y el arte por donde llego al cine. Mi vocación fue primero literaria, y de ahí era razonable acabar viéndome las películas de los artistas de las vanguardias históricas, como Man Ray o Duchamp, por ejemplo, o el Buñuel surrealista. Pero si tengo que identificar una suerte de punto de partida donde me intereso a partir de ahí por la vanguardia fílmica, fue una madrugada a los veintipocos años cuando, de milagro, veo en Canal Arte un reportaje sobre Rose Lowder y sus "Bouquets". El hecho de descubrir ese modelo de cineasta, trabajando en soledad y distanciado de la industria, sin grúas como dinosaurios ni guiones literarios, recuerdo que me conmocionó, y automáticamente pensé que esa manera de proceder también iría conmigo.

En vez de referencias, me siento más cómodo hablando de afinidades, porque no suelo sentirme especialmente condicionado por nada. A veces se trabaja en una determinada dirección de forma inconsciente, y tampoco las ideas que te afectan vienen necesariamente del mismo campo en el que te desenvuelves. Yo, que me dedico al cine, creo que es en las artes plásticas donde encuentro más casos concretos que me estimulan y me enchufan, aunque también en la música contemporánea y en el arte sonoro. Pero antes que soltar referencias exactas, prefiero hablar de ideas deslizando así la respuesta hacia lo conceptual, que me atrae más, y eso obliga entonces a salirnos de lo estrictamente cinematográfico.

 

En tu cine tiene casi tanta importancia la proyección como el propio material que conforma la película; es decir, el celuloide entendido como objeto o escultura. ¿Cómo influyen las artes plásticas en tu cine?

En determinadas películas en 16 mm intento cuidar su exhibición enseñando cómo está trabajado el rollo, con multitud de empalmes, sobre todo cuando se trata de la serie de "esculturas fílmicas" en la que ando metido, o en "Las variaciones Schwitters" (2012). El valor objetual que tienen es claro, y la manera de presentarlas no debe ceñirse únicamente a proyectarlas a velocidad estándar, sino que también deben dejar la posibilidad al espectador de inspeccionarlas como objeto, exponiendo su cuerpo con sus detalles específicos: los cortes de distinta procedencia y el orden en que están montados, los empalmes de celo, etc.

No es tanto que me influyan las artes plásticas sino que, en parte, creo que también es el contexto en el que me muevo. En cualquier caso, te lo comentaba antes: se trata de ideas al fin y al cabo, otra cosa es que las expreses en el medio que hayas escogido, en mi caso, el cine. Pero es habitual que en mis películas las referencias a artistas sean continuas, como en "75 Cuts for Carl Andre" o en "Las variaciones Schwitters". Dentro de la vanguardia es común dar con cineastas que a su vez se dedican a otras disciplinas: Len Lye era escultor, Abigail Child escribe poesía, George Maciunas tocaba distintas teclas, Joseph Cornell hacía collage; aquí, en España, Sistiaga es pintor, igual que Padrós en sus comienzos.

 

Dado que el instrumental que utilizas está en desuso, ¿supone eso alguna dificultad para desarrollar tu trabajo? ¿Cómo llegaste, por ejemplo, a familiarizarte con lo propio del medio: proyectores de 16 mm, empalmadoras, sincronizadora, etc.?

Está en desuso, es verdad, pero sólo en términos de industria. Por otra parte, también trabajo en digital de la misma forma que lo hago en 16 mm o en 35 mm. Me siento muy cómodo yendo de un formato a otro dependiendo de por dónde circule la película que tengo en mente. No hay tensión entre los distintos formatos, es algo que siempre repito. Lo interesante es ver cómo conviven. Funciono tan a gusto con una empalmadora de 16 mm o de 35 mm como editando después en Final Cut.

Algo llamativo sobre este capítulo es comprobar cómo infinidad de nombres vinculados a eso que podríamos llamar vanguardia fílmica continúan utilizando el 16 mm; por mencionar a algunos, Luke Fowler, Tomonari Nishikawa, Laida Lertxundi o Ben Rivers, todos de la generación más reciente. Afortunadamente, la industria sigue sus propios derroteros sujetos a la servidumbres que impone la economía, sin que nos influya más de la cuenta, y hablo de cineastas de mi cuerda, donde apenas hay relación con las productoras. En este sentido es admirable ver laboratorios independientes de Europa gestionados por los mismos artistas, como LaborBerlin o L'Abominable, empeñados en no desatender lo fotoquímico. En Canadá o en USA también hay casos similares.

El resumen es que no tengo dificultades para sacar adelante mis películas en 16 mm, aunque es inevitable tener la impresión de que el panorama en España no es el deseado. Un detalle: es imposible dar con un laboratorio que positive 16 mm, y no queda otra que irse entonces a Holanda o Alemania, o también a otros países. Aquí, lo fotoquímico sobrevive como puede, y lo digo en cuanto a su procesado, no tanto a la hora de exhibirlo donde sí hay centros y salas sensibles a estos temas, como Xcéntric en Barcelona, La Casa Encendida en Madrid o la Mostra de Cinema Periférico en Coruña.

Lo último, la hoja de ruta para conocer a fondo el instrumental que suelo utilizar, supongo que fue sencilla: trabajar, investigar y rodearme de técnicos de postproducción que sepan más que yo cuando necesito hacer alguna consulta, aunque estos son casi siempre de una generación mayor que la mía —no sé cuántos montadores jóvenes sabrían hacer un montaje en A/B. Diría que casi ninguno.

 

¿Qué razones te han llevado a trabajar con metraje de archivo? ¿Cuáles son tus experiencias con material grabado por ti mismo? ¿Qué te ofrece una cosa y otra?

Surgió de una forma natural. Venía del collage y de seleccionar imágenes de fuentes variadas que luego combinaba entre sí. En el fondo es lo mismo, pero esta vez desde el cine y siempre con aquello que lo define, el montaje. En el horizonte, la apropiación y sus tentáculos con todo lo que dan de sí, desde el remake hasta el remontaje o el ready-made, algo en lo que he estado investigando estos últimos cinco años.

Y no he rodado casi nada por cuenta propia, apenas he cogido la cámara salvo para filmar los créditos en 16 mm o para "Copyright", una película de 2011 que hice en 35 mm con una Éclair Cameflex de los años 50, acoplada a un motor moderno que me permitía ir fotograma a fotograma. Aunque es verdad que tengo dos trabajos en vídeo donde sí he grabado material original, uno de ellos "90 metros de cine", introduciendo una cuestión que me interesa especialmente: la traslación del cine al espacio métrico y, de nuevo, la nota objetual, porque lo que vemos en pantalla es el paso por un proyector de exactamente noventa metros de película en 16 mm: "No es la imagen ni el sonido, es el objeto".

 

Considerando tu labor como docente, ¿cómo planteas la enseñanza de cine? ¿Sería indicado relacionarlo también con otras disciplinas a la hora de hacer pedagogía?

En estos tres últimos años me han invitado a dar talleres de cine sin cámara y clases sobre cine de vanguardia en diferentes centros. Son siempre agradecidos porque noto que los alumnos, al principio, tienen una idea muy desdibujada de la disciplina, sin conocer su crónica histórica ni haber visto apenas películas, y sin estar al tanto tampoco de su bibliografía; al final, les cambia la percepción que tenían sobre el tema, y eso me agrada por encima de todo.

La enseñanza de cine en España es delicada, no tengo la impresión de que exista una escuela que dé una formación del todo acertada. Los másteres son cuestionables, comprimiendo excesivamente el contenido de los programas, seguramente sin dar la oportunidad a los alumnos de reflexionar lo suficiente durante el curso. Pero también hay buenas noticias, porque veo que sí hay cierto compromiso de los cineastas e investigadores jóvenes en divulgar sus conocimientos participando en talleres o impartiendo clases puntualmente.

Es una lástima que no se enseñe aquí el cine experimental planteándolo mejor, durante un período de tiempo prolongado y con prácticas bien desarrolladas, relacionándolo con otros campos. Es decir, si alguien tiene curiosidad por el cine expandido o por su clave más performativa, no encontrará la vía por la que formarse o, peor aún, no dará con apenas ningún centro que promocione este tipo de prácticas. Es verdad que en Madrid o Barcelona, a cuentagotas, se organiza algún evento que da la oportunidad de ver, digamos, a Bruce McClure en directo, por nombrar a alguien —en la próxima edición de la Mostra de Cinema Periférico estará Takashi Makino—, pero son casos aislados. Y en parte tiene que ver con la historia tan errática que ha tenido el experimental en España, sin que existiera en absoluto un sentimiento de comunidad entre los artistas o cineastas, sin publicaciones especializadas que lo divulgaran regularmente ni salas que lo exhibieran con la atención que se merece. Y eso afecta después a todos los niveles. Sin embargo, también se percibe que el interés sobre la vanguardia fílmica ha aumentado estos últimos años, y debemos felicitarnos de que sea así. Hay inicitativas valiosas al respecto, como la programación de Xcéntric, La Casa Encendida o el Festival Punto de Vista, y revistas que aprecio como Lumière.


 

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