Dos cineastas enfrentados a su público durante una semana. Podía ser un programa de telerrealidad, pero es algo mejor: la propuesta que el Festival Punto de Vista se inventó para escapar a la crisis (los años en que no tenga lugar un festival que ha pasado a ser cita bianual). Un Seminario en el que espectadores y realizadores compartirán un mismo espacio para hacer algo tan olvidado como ver películas y hablar sobre ellas.¿Y quiénes son sus protagonistas, Amir Muhammad y Sylvain George?

DOS ENSAYISTAS

Sí: cine-ensayo. Cine que piensa. Imágenes que se cuestionan a sí mismas, películas que no cuentan sino que interrogan, y se interrogan a sí mismas, y al espectador. Tanto el malayo Amir Muhammad como el francés Sylvain George practican esa forma bastarda (o evolucionada) del documental que hace de la experiencia cinematográfica un proceso de pensamiento.

DOS CINEASTAS POLÍTICOS

Ensayo, pero ensayo político. Pensamiento político sobre la historia de Malasia y sus contradicciones en el caso de Amir Muhammad; y sobre las miserias de la Europa unida(más bien blindada) que durante las últimas décadas ha marcado a sangre a aquellos sin pasaporte comunitario, en el caso de Sylvain George.

DOS VOCES, DOS TONOS

El ensayo es necesariamente personal: no hay pensamiento si no hay alguien que piense detrás, si no hay voz que haga preguntas, si no hay ojo que interrogue las imágenes. Eso sí: personal no es ególatra, y ni tan siquiera exige una primera persona. Sí un compromiso del autor con lo que ve, y con lo que cuenta. Sylvain y Amir practican un cine, como no, con un marcado punto de vista, aunque cada uno lo hace de manera distinta, pero podríamos decir, complementaria.

El cine de Amir Muhammad se identifica por lo que no se cuenta: por aquello que queda depositado entre los planos, o entre la imagen y el montaje, o entre un texto y la imagen que lo acompaña. El cine de Amir Muhammad se identifica por su forma relacional y por su principal consecuencia: la elipsis. Pero también por su fino sentido de la ironía y su capacidad para hacer de la paradoja un arma política.

Silvain George no construye su films de forma narrativa, lejos de ello, y más cercano a las formas de escritura vanguardista, opta por el enfrentamiento, el choque, la violencia dialéctica de las unidades del film: planos, secuencias, sonido e imagen. Todo en las películas de Sylvain George nos recuerda a la violencia estructural de las sociedades (occidentales) en las que vivimos.

Muhammad y George son, cada uno a su manera, dos artesanos de la imagen, y como tales, en los tiempos que corren, dos inconformistas. No es de extrañar que un encuentro que tiene cita y homenajea en su nombre a Jean Vigo, haya decidido recurrir a ellos para esta primera experiencia como Seminario.

LA POLÍTICA DEL VÍDEO DIGITAL

Ambos cineastas han encontrado en el vídeo digital su herramienta de trabajo. Amir Muhammad, además, puede presumir de haber rodado la primera película malaya de ficción hecha por completo en este formato. Aunque trivias de imdb aparte, lo importante es que el cine de ambos sería impensable sin las cámaras portátiles, sin la posibilidad de rodar y editar a coste casi cero. Compartiendo una misma herramienta, sin embargo, sus empleos no podrían ser más alejados: Muhammad filma como quien escribe un diario, mientras que George somete a las imágenes a un fuerte proceso de manipulación posterior. Uno lleva la cámara como una extensión de su pensamiento, el otro la emplea como un AK-47, uno disfruta con el aspecto casi amateur de sus filmaciones, el otro encuentra el placer en emplear el mismo vídeo digital que las TV y sus discursos dominantes para desmontar esos mismos discursos.

1. AMIR MUHAMMAD

UNA FLECHA

En uno de los largometrajes de Muhammad emerge muy al principio una curiosa marca del narrador: una pequeña flecha que determina su lugar en el escenario.

Esta flecha es el correlato de una primera persona que, en rótulos o recitada en over , está siempre presente, la voz del ensayista que, desde su subjetividad, reflexiona sobre las imágenes, o busca imágenes para sus digresiones personales. Y también es una flecha que, de forma metafórica, puede representar uno de los grandes temas de la filmografía de Muhammad que ya se perfilan en sus primeros cortometrajes rodados en 2002: el lugar que ocupa el individuo frente al Estado, su pequeñez y vulnerabilidad. Haciendo de un sutil sentido del humor, el cineasta presenta un yo que, tras perder el carnet de identidad, se ve sumido en un absurdo periplo burocrático ( Lost ); un yo que rememora adolescentes escarceos homoeróticos e interraciales para poner de manifiesto el racismo frente la comunidad china en su país ( Pangyau ); un yo visita que visita a un amigo en la cárcel para testimoniar la ilegalidad y arbitrariedad de unas leyes de seguridad nacional que contemplan la detención como método preventivo ante “cualquier crimen que puedan ocurrir” ( Kamunting ); un yo al que sus continuos viajes entre Singapur y Malasia lo convierten en sospechoso terrorista ( Checkpoint )... Un yo, ciertamente irónico, que querría que su mente se llenara de pensamientos elevados tales como las gloriosas posibilidades del film-ensayo (como reconoce en Lost ), pero que de, bruces con una realidad absurda, se topa con carteles que dan la bienvenida al país o con otros que impiden adentrarse en sus profundidades y filmarlas. Tras esta imagen de la entrada a una cárcel malaya, diez segundos en negro.

Y UN SALTO

Y el salto se prolonga, de igual manera, sobre las elipsis temporales y espaciales que son el elemento estructural de sus largometrajes posteriores: lo que vemos y lo que oímos, lo que se oculta y lo que se revela, lo que nos dicen y lo que elaboramos. El cine de Amir Muhammad, en la mejor tradición del ensayo, es un cine que se construye sobre las fallas, sobre los intersticios, las contradicciones y las renuncias de una sociedad, la de Malasia, que en sí misma viven en una constante contradicción política, racial y sexual.

Si The Big Durian (2003)  asume todos esos elementos para elaborar una narrativa tan laberíntica como la propia sociedad malasia, The Last Comunist (2006) decanta el discurso del lado de lo elíptico, lo ligero, lo intrascendente: lo puramente lúdico para atajar con humor e ironía los embates de un sistema político, no lo olvidemos, totalitario y censor (hasta el punto de que la única imagen que se ve del protagonista en el film no es otra que la de una caricatura del mismo o de que las consignas comunistas se conviertan en absurdas melodías pop puestas en pantalla de manera excesivamente ridícula). A pesar de todo ello, la película sufrirá la censura y será prohibida en su país.

'Malasyan Gods' (2009), más pendiente incluso que las anteriores en hacer emerger una historia que insistentemente los poderes políticos se empeñan en ocultar, es, hasta hoy, la última codificación de esa puesta en forma paradójicamente rica del cine de Amir Muhammad: esa constante elección de los entre-planos, de las suturas, para situar el contenido de los films.

2. SYLVAIN GEORGE

LAS IMÁGENES DEL SALVAJE

Entre la meditación ética y el arrebato, entre la sublimación estética y la urgencia, Sylvain George codifica las imágenes de sus films casi como los puntos sucesivos de los manifiestos vanguardistas tan usuales a principios del siglo pasado: relacionados, pero independientes, cada uno de ellos como una proclama con sentido en sí misma, autosuficiente. Y sin embargo, es la sucesión lo que acaba de crear el sentido, incluso en carácter dialéctico (como ese montaje de atracciones que tanto gustaba a Eisenstein). Por eso sus películas son violentas, y lo son desde los propios encuadres hasta los efectos de forzamiento de la imagen o por el enfrentamiento siempre brutal que propone su montaje. Películas, por otra parte, que el propio Sylvain George, como corresponde a un cineasta de nuestro tiempo no cierra nunca: solo considera el monumental Qu'ils reposent en révolte (des figures de guerres) un film acabado y, aún con todo, el trabajo se ha presentado como película, en formato expositivo, con acompañamiento musical en directo y no ha sido siempre exhibido con la misma duración. 

MANOS QUEMADAS

Si hubiera que elegir una imagen que sintetizara el trabajo poético-político de Sylvain George, su obsesión por buscar las huellas de la ignominia en los cuerpos de los olvidados, esta sería la de las manos de los inmigrantes abrasadas por los clavos ardiendo. En un gesto brutal para evitar ser reconocidos, estos se borran las huellas dactilares con clavos al rojo vivo calentados en hogueras improvisadas. Borrar su identidad para llegar a ser uno de los nuestros. George no filma el ritual macabro como si fuera el eco de una lejana tradición, sino con la conciencia de quien está encontrando las huellas, nunca mejor dicho, de las políticas represivas sobre la carne de los hombres.

FREE JAZZ

El discurso en las películas de George no se construye, como en las de Muhammad, con una voz o un texto, sino con la concatenación, no siempre lógica, no siempre cronológica, no siempre narrativa, de fragmentos, retazos, flashes de quemazón en blanco y negro de altísimo contraste. Un discurso que rehuye lo evidente, lo explicativo, para, sin salir de los terrenos del ensayo, dialogar con formas y estructuras casi musicales: free jazz, o incluso punk, podrían ser los referentes para entender la escritura elíptica, circular y armónica de unas películas que parecen largas variaciones sobre viejos standars de jazz olvidados y rescatados en discos llenos de crujidos y heridas. 

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