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Cómo empezar con esto de la no ficción: el found footage

Cómo empezar con esto de la no ficción: el found footage

Publicado el 10.08.11
Algunos apuntes sobre apropiacionismo, en el cine de no – ficción
por Enrique Piñuel
Woody Allen para su primera película dobló al inglés y remontó a su antojo una película japonesa. Como resultado la hilarante comedia What's up, Tiger Lily? Esto es ni más ni menos el found footage, apropiarse un film para crear otro totalmente nuevo. Esta técnica se ha usado en infinidad de registros audiovisuales desde el videoclip hasta el documental pasando por el cine de terror y por programas de humor desde La hora chanante hasta El Informal. En este numero os explicaremos cómo acercarnos a esta técnica a través de sus autores fundamentales.
Apropiarse de imágenes cinematográficas, manipularlas y reutilizarlas para crear nuevas obras, es una práctica casi tan antigua como el propio cine. Solo hicieron falta unos cuantos años y la aparición de los primeros archivos audiovisuales, para que algunos cineastas se pusieran a reinterpretar las imágenes filmadas por sus colegas.

Sin embargo, no fue hasta la década de los 90, cuando se empezó a dar a conocer, en profundidad, el trabajo de estos autores, apareciendo varios estudios exhaustivos y los primeros ciclos y retrospectivas en Viena, Nueva York o París.
Dentro de las posibilidades, que nos ofrece el found footage, término más extendido a la hora de referirse al cine de material encontrado, la no ficción es el campo donde más y mejores resultados se han dado. Destacando dos corrientes fundamentales: Las películas documentales, de carácter histórico, biográfico, propagandístico y contra-propagandístico y las películas experimentales y de vanguardia.

Las primeras incursiones destacables, dentro de la apropiación cinematográfica, se dieron en los compilation film. Películas documentales, en las que, fundamentalmente, se trabaja la imagen desde el punto de vista semántico, con el objetivo de ilustrar un determinado discurso. Estas obras se realizan en la mesa de montaje, a partir de la yuxtaposición de imágenes, que suelen proceder de diferentes fuentes y que cobran significado estando unas junto a otras.

Uno de los primeros ejemplos lo encontramos, en la Rusia de los años 20, donde la montadora y directora Esfir Shub, realizó una serie de películas pro – revolucionarias, entre ellas “La caída de la dinastía Romanov”, en la que a partir de archivos procedentes de, entre otros, el Kino-Moskvo, el Museo de la Revolución e incluso de los legados del zar, creo una obra propia, basada en el juego de contrastes entre imágenes, para realzar las diferencias de las clases sociales.

Históricamente, las películas de propaganda y contrapropaganda han sido una de las corrientes más trabajadas dentro de los compilation films, y es en épocas de conflicto bélico cuando viven sus momentos álgidos. En estas obras, una misma imagen puede ilustrar contenidos bien distintos, dependiendo del contexto en la que se utilice. Así las imágenes, no se presentan para mostrar los hechos, sino que éstas se utilizan incluso para tergiversarlos. Estas imágenes de guerra y propaganda, con el tiempo pasan a desempeñar un papel bien diferente, gracias al trabajo de otros cineastas, como es el caso de Emilie de Antonio o Basilio Martín Patino, quienes reutilizan este material con una mirada crítica, desvinculándolo de su mensaje inicial y proponiendo una reflexión, sobre la manipulación de la imagen por parte del poder.

Después de está breve introducción al mundo de los documentales realizados a partir de material de archivo, me voy a centrar en las obras de vanguardia y de un marcado carácter experimental. Siendo aquí donde, el término found footage, adquiere toda su fuerza.

Muy vinculado desde sus comienzos a las artes plásticas, el cine found footage establece una estrecha relación con ciertos movimientos de vanguardia, desde los collage cubista al ready made duchampiano, pasando por el fotomontaje y el objeto encontrado, y con otros movimientos posteriores como el pop art y el situacionismo.

Si tuviéramos que elegir una fecha clave para situar el arranque del cine de found footage, esa sería sin duda, 1936, año en el que Joseph Cornell presentó su obra “Rose Hobart”, en la que remonta el metraje de “East of Borneo” (1931), una película menor, made in Hollywood, centrándose en la figura de su protagonista, que da nombre a la obra. La eliminación de los planos en los que no sale la actriz, unido a una serie de modificaciones cromáticas y sonoras, nos da como resultado una pieza onírica, liberada del encorsetamiento narrativo del cine comercial y que cuestiona los límites de la autoría de la obra de arte.

Para encontrar la segunda fecha clave hay que hacer un salto importante, concretamente de 22 años, para llegar a 1958, año en el que Bruce Conner realiza su película “A movie”, al igual que la anterior, basada en el concepto del remontaje audiovisual. En ella reutiliza una gran cantidad de planos de deshecho, procedentes de las más diversas fuentes y que había ido encontrando en mercadillos. Estas imágenes se acumulan unas tras otras, creando un gran collage, en el que a veces se dan irónicas situaciones de continuidad narrativa y otras, la relación causa – efecto, queda totalmente desestructurada, tanto a nivel visual como sonoro.

Hasta el momento sólo me he referido a la hora de afrontar el trabajo con el material de archivo tanto dentro del cine documental como del experimental, a obras basadas en el remontaje de imágenes, pero existen otras prácticas apropiacionistas.

Por un lado tendríamos las películas, que se presentan tal cual han sido encontradas, sin ningún tipo de manipulación ni en la forma, ni en el contenido, al más puro estilo dadaísta. En ellas el concepto artístico radica en la firma del nuevo autor y su presentación en un contexto diferente al original. Éstas reciben “popularmente” el nombre de perfect films, en alusión a la película sobre el asesinato de Malcom X, que Ken Jacobs presentó como propia, en 1986, tras habérsela encontrado en la basura, bajo el título de “Perfect Film”. Sin embargo, ya antes se habían dado otros ejemplos, como es el caso, en 1965, de “Works and Days” de Hollys Frampton, quién compró una película a un chatarrero de Nueva York y fascinado por su contenido, en el que una pareja trabaja con gran disciplina un huerto, decidió colocar su firma al principio del film. Como el mismo afirmó, no sólo como una práctica de ready-made sino también, como signo de admiración por la obra.

Un tercer modo de trabajar el material de archivo, es la manipulación de las imágenes desde el punto de vista matérico, es decir, trabajando sobre el celuloide, alterándolo con productos químicos, positivados ópticos, rayando, perforando o pintando los fotogramas. Igualmente desde la llegada de la digitalización, se utilizan también herramientas digitales para manipular la imagen.

En estas obras, el cineasta trabaja el celuloide casi como si de un lienzo se tratase, aquí el contenido del material original no es tan relevante, llegando en algunos casos incluso a desaparecer, tras la intervención sobre el negativo.

Cécile Fontaine, una de las cineastas más representativas dentro de está práctica, trabaja manualmente sobre la película, utilizando todo tipo de técnicas artesanales, en busca de nuevos ritmos, colores y texturas, como en “Holy woods” uno de sus más recientes trabajos, en la que a partir de imágenes procedentes de documentales de naturaleza, crea una composición poética, superponiendo varias capas de imágenes, con manipulaciones cromáticas y degradaciones del negativo, entre las que se produce una constate percepción de movimiento, entre la propia imagen fílmica y las texturas creadas, remarcada por la banda de sonido, la cual también se ve alterada por la manipulación del negativo.

Otro destacado cineasta, que trabaja el cine sin cámara, éste con una fuerte influencia del estructuralismo, es Peter Tscherkassky. La técnica fundamental que utiliza para la manipulación de imágenes es la impresión óptica, que lleva a cabo en el laboratorio fotográfico. Dotando a su obra de un aura fantasmagórico e inquietante, en la que confronta los códigos de la narrativa audiovisual, moviéndose entre lo abstracto y lo concreto. La trilogía del CinemaScope, realizada entre 1997 y 2001 y formada por “L’arrivée”, “Outer Space” y “Dream Work”, es un buen ejemplo de ello.

Muchos importantes cineastas, que desarrollan su carrera dentro del found footage, se han quedado fuera de estos breves apuntes. A finales de la década de los 50 y en los 60, aparecieron ya algunos de los nombres, que siguen siendo los grandes referentes dentro de la apropiación cinematográfica, a los ya citados antes, habría que sumar a Chris Marker, Artavazd Peleshian, Stan Vanderbeek o Maurice Lemâitre. Otros nombres destacados surgidos en décadas posteriores: Abigail Child, Martin Arnold, Jay Rosenblatt, Mathias Müller, Craig Baldwin, Péter Forgács, Harun Farocki, Eugenia Balcells, Alan Berliner o Bill Morrison, por citar a unos pocos.

Gracias a todos ellos y a muchos otros, el cine de found footage, ha conseguido legitimarse y ocupar el sitio que se merece en la historia del cine y del arte. Basta con mencionar, que en la última bienal de Venecia, el León de oro al mejor artista ha sido para Christian Marclay, con su obra The Clock, toda ella realizada con imágenes de archivo.

FOUND FOOTAGE

Rose Hobart, de Joseph Cornell
Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino
Outer Space, de Peter Tscherkassky
Holy Woods, de Cécile Fontaine
Verj, de Artavazd Peleshian

Otros tags:
found footage, Esfir Shub, joseph cornell, bruce conner, león de oro, Peter Tscherkassky

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